Уход за пациентами как поле для психологических экспериментов

Первые же кадры титров фильма «Медсестра» (Night Nurse), демонстрирующие скольжение камеры по человеческому телу вдоль телефонного провода, дали мне понять, что это кино будет разительно отличаться от привычного репертуара киносмотра в Сандэнсе. Если общая программа фестиваля тяготеет к безопасным и выверенным картинам, то лента, представленная в конкурсной секции NEXT, являет собой полную противоположность. В центре сюжета оказывается начинающая медсестра Элени в исполнении Джемре Паксой, которая во время ночных смен в отделении паллиативного ухода знакомится с пациентом Дугласом (Брюс Маккензи), проходящим обследование на предмет ранней стадии болезни Альцгеймера. Очень быстро Элени попадает под чары Дугласа и становится его соучастницей в телефонном мошенничестве, нацеленном на пожилых людей. Притворяясь их внучкой, попавшей в беду и срочно нуждающейся в деньгах, героиня проворачивает аферы, получая от этого не только финансовую выгоду, но и мощный сексуальный импульс.

Бернстайн снимает их первый совместный звонок в виде мучительно долгого непрерывного дубля, причем реакции Элени зачастую остаются за кадром именно тогда, когда зритель сильнее всего жаждет их увидеть. Дуглас обвивает себя и телефонный провод вокруг Элени, а она отворачивается спиной к камере, пытаясь осознать случившееся, пока Дуглас довершает преступление. Ее робость мгновенно улетучивается, стоит ей развернуться для поцелуя, от которого мужчина тут же отстраняется, заявляя: «Если вы ищете шест для прыжков, то я точно не по адресу». «Медсестра» органично соединяет в себе интеллектуальный психосексуализм Атома Эгояна и запутанные, тревожные динамики власти Катрин Брейя, перенося их в заторможенный, застывший вне времени мир дома престарелости. Режиссерская уверенность Джорджии Бернстайн ощущается с первых минут: она проводит зрителя сквозь сюжетные хитросплетения подобно сиделкам, выгуливающим пациентов бесконечными кругами вокруг бассейна.

Фундаментальная основа картины выражена в реплике Моны (Элеонор Хендрикс), обращенной к Элени: «Это ведь потрясающе — чувствовать себя нужной, правда? Приятно осознавать, что ты для кого-то что-то значишь». Бернстайн следует за этим внутренним импульсом вопреки логике, исследуя пределы его применимости в качестве главного жизненного ориентира, пусть даже и доведенного до наиболее проблемных крайностей. Именно это находит в общении с Элени Брюс, и ровно то же самое получает сама Элени. Даже когда у девушки возникают сомнения по поводу их афер, Мона успокаивает ее рассуждениями о жертве: «До сегодняшнего дня он был абсолютно равнодушен к жизни. Ты подарила ему цель. Ты ему помогла». Накануне широкого проката фильма, запланированного на 10 июля при поддержке дистрибьютора IFC, я встретился с постановщицей, чтобы обсудить создание ленты в кругу друзей, прокладку рельсов для тележки в доме ее бабушки и то явление, которое сама режиссер называет «витающим в воздухе духом», перекочевавшим из Англии Дж. Г. Балларда в психосексуальный Торонто Дэвида Кроненберга и Атома Эгояна, а оттуда через Великие озера прямиком в Чикаго.

Источники вдохновения и выбор локаций

Классические ориентиры и литературные аллюзии

Алекс Лей: Практически все, кому я рассказывал о вашей картине, интересовались, не является ли она ремейком классической ленты Барбары Стенвик 1931 года.

Джорджия Бернстайн: Нет, это не ремейк, хотя данный фильм мне, безусловно, очень нравится. Назвать картину точно так же — наверное, довольно смелый шаг. На самом деле идея наименования родилась во время просмотра трилогии Роджера Кормана о медсестрах. Одна из лент называется «Студентки-медсестры», ее сняла Стефани Ротман — это невероятно крутое кино. Меня привлекала тема медперсонала, и хотелось сделать нечто вроде идейного ответвления от той трилогии.

АЛ: Я слышал, как вашу работу сравнивали с «Автокатастрофой» 1996 года, и я знаю, насколько сильное влияние на вас оказал Дэвид Кроненберг, но мне кажется, что в фильме гораздо больше от произведений Балларда. Он отчетливо напоминает мне его роман «Кокаиновые ночи», рассказывающий о культе личности, захватившем поселок для пенсионеров на Испанской Ривьере. Психологическое пространство вашей ленты удивительно созвучно этому тексту.

ГБ: Забавно, но я не читала эту книгу. Думаю, в Кроненберге меня больше всего привлекают его темритм и работа со светом. Мы пересматривали «Автокатастрофу» бесчисленное количество раз вместе с моим оператором Лидией Никоновой и монтажером Алексом Джейкобсом. Мне безумно нравится, как Кроненберг снимает Торонто: он не пытается сделать его красивым местом — само кино прекрасно, но город выглядит невероятно серым. Я старалась подойти к изображению Чикаго и его пригородов в схожей манере. Нахожу чикагские пригороды довольно мрачными. Еще одним важным ориентиром стала «Экзотика» Атома Эгояна 1994 года. У обоих этих фильмов безупречный ритм. Мы с оператором также изучали множество работ Лукресии Мартель, и, пожалуй, именно отсюда проистекает отличие нашей ленты от стилистики Кроненберга. В картине отчетливо ощущается перспектива двух женщин, женский взгляд пронизывает буквально каждый кадр и задает особую эмоциональную атмосферу.

Канадский кинематограф и прагматика съемок в реальном доме

АЛ: Эгоян тоже обожает предельно замкнутые пространства. Больше всего ваш фильм напоминает мне его «Страховщика», где также исследуется это странное, зыбкое пригородное уныние.

ГБ: Он потрясающий автор, совершенно выдающийся. А как называется тот фильм, где они с женой отправляются в поездку?

АЛ: «Календарь» 1993 года?

ГБ: Да! Боже, как я люблю эту работу. Забавно слышать комментарии вроде «ощущается канадское влияние». Я сама не канадка, но этих двух режиссеров из Канады обожаю.

АЛ: Вы ведь много работали в Чикаго и спродюсировали первые два полнометражных фильма Алекса Филлипса.

ГБ: Выстраивая картину, я во многом опиралась на продюсерский опыт и на те же уроки Эгояна — например, принимала сугубо практичные решения. Мы снимали практически всю ленту в настоящем доме моей бабушки. Сценарий писался под конкретные помещения: переход из одной комнаты в другую, в соседнюю зону, в атриум. Это был прагматичный шаг, но он естественным образом просочился и в ткань текста, создав ощущение выпадения дома из привычного времени. Мы до конца не понимаем, в какой эпохе разворачивается действие: здесь сохранились обои из семидесятых годов, когда бабушка только въехала сюда, но при этом используются стационарные телефоны из прошлых поколений и полностью отсутствуют смартфоны. Мне нравится это дезориентирующее чувство.

АЛ: А еще там появляются те самые старые стодолларовые купюры.

ГБ: Рада, что они выглядят подлинно старыми, потому что я порой опасалась, будто они будут смотреться фальшиво.

От идеи до съемочной площадки

Продюсерские корни и предпродакшн со студентами

АЛ: Для вас это режиссерский дебют в полном метре. Как вам удалось запустить проект в производство?

ГБ: История получилась забавная. Когда я продюсировала ленту Филлипса «Все движется», мы очень плотно сотрудничали с моим коллегой-продюсером Эдди Линкером из Чикаго и Лианой Кунье, которая также работала над этим проектом. После завершения съемок Эдди собирался вести занятия в Северо-Западном университете и нуждался в наглядном материале. Он попросил прислать мой сценарий в надежде использовать его для занятий. Текст ему понравился, и он предложил запустить проект в работу. В итоге мы вместе с еще одним продюсером, Вероникой Барбозой, провели учебный курс, построенный непосредственно на материале сценария нашей будущей картины. По сути, это была полноценная предпродакшн-подготовка. Практические занятия включали обучение студентов созданию юридического лица, расчету бюджета и оформлению налоговых кредитов — настоящий курс выживания для дебютантов. К концу семестра львиная доля подготовительной работы была уже выполнена. Так что фильм вырос из прочных связей, которые я годами выстраивала в Чикаго, опираясь на местное кинематографическое сообщество.

Формирование команды и визуальная чувствительность

АЛ: Картина выглядит невероятно уверенной с точки зрения режиссуры. Как удается перенести эту уверенность на съемочную площадку?

ГБ: Сложный вопрос. Наверное, во многом благодаря потрясающей команде. Отдельно хочется отметить оператора Лидию Никонову, которую я нашла через интернет. Я видела ее предыдущую работу «Семейный портрет» и была покорена ее визуальной чувствительностью. На мое первое письмо она, правда, не ответила, но позже нам удалось связаться. После прочтения сценария и обсуждения концепт-бука у нас состоялся разговор, в ходе которого она заявила: «Я была рождена для того, чтобы снимать вожделеющих медсестер». Мы мгновенно оказались на одной волне. На тот момент она жила в Лос-Анджелесе, а я в Чикаго; Лидия приехала, мы проводили время в бабушкином доме, делали фотографии и исследовали окрестности, стремясь вычленить подлинные эмоции этого места и перенести их на пленку.

АЛ: Процесс чем-то напоминает создание «Семейного портрета».

ГБ: Да, определенные параллели действительно есть. Насколько я знаю, они снимали в родительском доме режиссера Люси Керр в Техасе. Иначе этот процесс и не построить.

АЛ: Но и на уровне тональности картины обладают схожей вялой, влажной атмосферой, создающей подвижное, постоянно трансформирующееся психологическое пространство.

ГБ: Они оказались ближе друг к другу, чем я изначально осознавала. Настоящие фильмы-сестры.

Технические решения и работа со звуком

Операторская тележка, мизансцены и кастинг

АЛ: Многие сцены в вашем фильме сняты длинными дублями или выстроены через сложную хореографию. Приходилось ли делать много дублей?

ГБ: Мы выстраивали все мизансцены с невероятной точностью. Нам повезло провести репетиционный период, особенно с Джемре и Брюсом. Мы потратили пару дней в доме моей бабушки: сначала репетировали втроем, определяя точки движения, я делала снимки, затем подключалась Лидия, мы фиксировали ракурсы камеры и продолжали репетиции. Из чисто организационных соображений все интимные эпизоды были запланированы на первую неделю. Буквально на второй день мы снимали ту самую первую телефонную сцену, которая задала тон всей картине. Сначала казалось пугающим браться за самые сложные моменты с самого начала, но впоследствии я была бесконечно рада этому, поскольку мы оказались во всеоружии.

Пожалуй, главным постановочным решением стал отказ от стедикама в пользу операторской тележки, на которой снят практически весь фильм. Было много дискуссий о том, что стедикам якобы проще в использовании и лучше впишется в тесные пространства, но мне категорически не нравится этот визуальный почерк, особенно для данной истории. Стедикаму не хватает веса, мне же была нужна тяжесть и глухой стук колес тележки при ее очень медленном движении. Конструкция идеально подошла для небольшого бабушкиного дома — буквально проходила в дверные проемы. Мы добивались нужной хореографии дубль за дублем. Вдохновляясь работами Кроненберга и Эгояна, я стремилась к замедленному ритму, что в итоге повлияло и на актерскую игру, и на то, как Джемре перемещается в пространстве. Она даже передвигается по дому на четвереньках: поскольку везде лежит ковролин, это оказалось самым логичным способом преодолевать путь из комнаты в комнату, заставляя все элементы пространства буквально сливаться воедино.

АЛ: Использование тележки придает картине визуальный масштаб, не свойственный малобюджетному кино.

ГБ: Мне не хотелось снимать как дешевый проект, целью было подражание Райнеру Вернеру Фассбиндеру. Требовалось создать ощущение крупного полотна.

АЛ: Вы упомянули, что писали сцены под конкретные пространства. Касалось ли это и актеров?

ГБ: Абсолютно. Каждая роль создавалась в расчете на конкретного исполнителя, за исключением Брюса — с ним мы на этапе написания сценария еще не были знакомы. Его персонаж стал единственным исключением, потребовавшим полноценного кастингом, поскольку я изначально видела в этом образе кого-то вроде героев Джона Кассаветиса или Хамфри Богарта — такого типаж пожилого мужчины, который сегодня уже не существует. Я буквально писала роль под актера, которого уже нет в живых. Однако наши общие знакомые посоветовали мне присмотреться к Брюсу. Он прочитал текст и принес в проект нечто совершенно уникальное и неожиданное, чего не было в самом сценарии. Все остальные роли, напротив, писались под конкретных людей. Включая Элеонор, чьим творством я давно восхищаюсь: в ней есть удивительное, почти сказочное очарование, и через общих друзей мне удалось до нее достучаться. Колин Роуз Трунди — моя давняя подруга; увидев ее перформансы во время жизни в Чикаго, я сразу поняла, насколько она талантлива. Получилось такое объединение классных, интересных людей из разных периодов моей жизни.

Музыкальное оформление и амбивалентность власти

АЛ: Что побудило вас привлечь Стивена Б. Джексона и Сэма Клаппа в качестве композиторов?

ГБ: Они писали музыку к двум предыдущим спродюсированным мной фильмам — «Все взбесились и полны червей» и «Все движется». Именно так мы и познакомились, и оба они невероятно одарены. Работать с ними безумно весело еще и потому, что каждый из них привлекает своего брата, превращая творческий процесс в дуэт семейных пар. Кроме того, они исполняют музыку вживую прямо под видеоряд, что кажется мне одновременно увлекательным и немного старомодным. Они привлекают множество сессионных инструменталистов, добавляя те инструменты, которыми не владеют сами — например, флейту и скрипку. Флейта и фортепиано в итоге стали главными инструментами нашего саундтрека. Показав им сценарий, я услышала первые наброски мелодий. Мы изучали различные ориентиры и в качестве главного музыкального референса выбрали «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы 1974 года. Мне хотелось выстроить сквозную тему, поддерживающую метафору бесконечного вращения в бассейне по кругу без надежды выбраться наружу. Как только появилась отчетливая узнаваемая тема, композиторы начали импровизировать: часть музыки записывалась заранее для синхронизации с картинкой, а другие фрагменты рождались прямо в процессе импровизации поверх уже утвержденной мелодической основы.

АЛ: Тематика фильма и царящая в нем динамика властных отношений способны выбить из колеи многих зрителей, однако вы выстраиваете повествование с поразительной амбивалентностью. Почему был выбран именно такой подход?

ГБ: Одним из моих любимых режиссеров остается Катрин Брейя. Многие ее картины исследуют сложные взаимоотношения молодых женщин и зрелых мужчин, а также механику власти. Во многих ее работах ключевым моментом становится именно та власть, которой обладает юная героиня, и мне это очень близко. Но в какой-то момент мне показалось, что этот прием уже слишком часто использовался в самых разных формах. Захотелось найти новый угол зрения и довести ситуацию до предела: молодая медсестра и пациент дома престарелости, чье состояние с деменцией остается под вопросом. По мере развития сюжета и добавления новых смысловых пластов история неизбежно усложнялась. Кто на самом деле за кем ухаживает? У кого сосредоточена реальная власть? Сами обстоятельства придали этому балансу сил такую многослойность, которая далеко превзошла первоначальный сценарий. Конечно, мне с самого начала хотелось сохранить простор для неоднозначности, но все элементы фильма в итоге сработали на усиление этого эффекта.

Источник: filmmakermagazine.com