Эклектика спа-курорта: Международный кинофестиваль в Карловых Варах

Международный кинофестиваль в Карловых Варах прошел долгий и тернистый путь, отмеченный периодами оккупации, вынужденных компромиссов и борьбы за выживание. Его первый смотр состоялся в 1946 году — сразу после восстановления Чехословакии после нацистского правления и всего за несколько недель до старта первого Каннского кинофестиваля. К 1958 году, пережив государственный переворот и десятилетие государственного коммунизма, смотр получил высшую категорию «А» от Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров, что подтвердило его высочайший статус и глобальное влияние. Год спустя Советский Союз постановил, что Карловы Вары будут проводиться поочередно с Московским международным кинофестивалем вплоть до 1994 года — спустя два года после образования независимой Чешской Республики. Нынешний «особый выпуск» фестиваля отмечает шестьдесят юбилейных изданий на протяжении восьми десятилетий своей истории. Благодаря уникальной атмосфере курортного города и разнообразной программе, KVIFF органично чувствует себя в своей эклектике. Это гордящийся своей прогрессивностью европейский смотр, который бережно сохраняет отдельные эстетические черты коммунистического прошлого, но при этом полностью отбросил идеологический багаж. Бруталистский фасад штаб-квартиры смотра, отеля Thermal, придает фестивалю ностальгический антураж старинного санатория. Ограничение на бронирование не более трех билетов в день удерживает гостей от информационной перегрузки, хотя посмотреть здесь действительно есть на что: с одной стороны, в программе представлены региональные премьеры ярких релизов с Санденса, Берлинале и Канн, а с другой — редкие и глубокие ленты из Восточной Европы, как новые, так и проверенные временем.

Традиции и ретроспективы смотра

Для меня это была всего лишь третья поездка на фестиваль, но KVIFF настолько насыщен многолетними традициями, что они уже успели стать привычными. Одной из главных визитных карточек остаются динамичные черно-былые фестивальные заставки авторства режиссера Ивана Захариаша, которые демонстрируются перед каждым сеансом. Это эксцентричные короткометражные ленты с участием звездных лауреатов почетной награды смотра — «Хрустального глобуса». В одном ролике грабители пытаются украсть приз Мела Гибсона и получают отпор с помощью духовой трубки, в то время как в другом Стеллан Скарсгорд отправляется на рыбалку, используя статуэтку как приманку, а червяка приберегает для собственного удовольствия. Другой обожаемый публикой ритуал поддерживает художественный руководитель Карел Ох, который из года в год включает в программу хотя бы один фильм Джона Кассаветиса, проводя многолетний мастер-класс, посвященный обожаемому постановщику. В этот раз ради ретроспективы к юбилею фестиваля «Из прошлого — KVIFF 60/80» мне пришлось пожертвовать просмотром «Убийства китайского букмекера» (1976). Данная секция объединила знаковые картины из богатой истории Карловых Варов. Сказочная военная мелодрама Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера «Дело жизни и смерти» (1946) добралась до чехословацких зрителей вскоре после завершения нацистской оккупации. Ретроспектива также обратилась к ключевым обладателям главного приза смотра — «Хрустального глобуса»: от судебной драмы «Обвиненный» (1964) знаменитого чехословацкого тандема Яна Кадара и Эльмара Клоса до Кена Лоуча, который вернулся после своего дебюта «Бедная корова» (1968), чтобы победить с «Кесом» (1970) как раз сразу после Пражской весны. Блок «Из прошлого» также напомнил о некогда запрещенных авторах, таких как Юрай Якубиско, чья лента «Птицы, сироты и сумасшедшие» (1969) оставалась под цензурным запретом на полке вплоть до 1990 года, и подтвердил давний интерес KVIFF к кинематографу далеко за пределами соцлагеря, включив в афишу «Барравенто» (1962) — дебют пионера бразильского движения «Синема Нову» Глаубера Роши.

Шедевры цифровой реставрации и актуальное кино

Помимо этого, фестиваль представил мировые премьеры двух цифровой отреставрированных жемчужин. Самыми востребованными билетами на показы классики оказались исключительно четкая версия картины Джона Глейзера «Сексуальный зверь» (2000), показанная в переполненном Большом зале, а также восстановленная версия психосексуальной трагикомедии Виэры Хитиловой времен эпидемии СПИДа «Шутливые игры» (1988). Между сеансами классики я успел оценить две громкие каннские работы, в названиях которых присутствует слово «время» — «Человек своего времени» и «Каждый раз», и обе они заслуживают самого пристального внимания. Первая картина постановщика Эммануэля Марре оказалась настолько притягательной, что не обращаешь внимания на 155 минут хронометража в невероятно причудливом кинозале, где массивные хрустальные люстры свисают над рядами черных складных стульев. Неудобство посадки ощущалось как соматическое дополнение к политическим извилинам главного героя фильма Анри, который карабкается вверх при режиме Виши по остаткам собственной скомпрометированной морали. Это пронзительно актуальный портрет ползущего фашизма, в котором удачное сочетание амбиций и посредственности способно гарантировать теплое местечко и стабильную зарплату. Статичная камера оператора Оливье Бунжина работает по принципу «мухи на стене», отражая позицию Анри: она запечатлевает каждый шаг и взгляд героя, пока он превращается в очередной винтик машины Холокоста. Сванн Арло в своей парадоксально завораживающей роли балансирует на грани харизмы и невежества, создавая амбивалентный образ, который удерживает интерес к фильму, даже если сюжет не выходит за рамки знакомой истории о банальности зла.

Современные авторские поиски и память

Тихое чудо Сандры Воллнер «Каждый раз» начинается с истории берлинской семьи — матери-одиночки и двух очаровательных дочерей, которые собираются отправиться на ветреный остров Тенерифе, куда они доберутся позже, но уже в совсем другой компании. Хотя сюжетный поворот раскрывается довольно рано, раскрывать его я не стану. Фильм мастерски улавливает неуловимость необратимых перемен, противопоставляя галлюциногенный регистр уличному реализму. Параллели с лентой Шарлотты Уэллс «Солнце мое» (2022) здесь неизбежны — картины делят не только оператора Грегори Оке, но и общие темы детской скорби, однако режиссерские решения Воллнер выглядят смелее и изобретательнее. В этом произведении о памяти она целиком доверяет художественному вымыслу, способному залечить раны, нанесенные жестокой реальностью.

Конкурсные секции и новые имена

В фестивальную программу входят два конкурсных направления, которые развивались вместе с самим смотром, и я успел ознакомиться с половиной фильмов в каждом из них. Одно из них, Proxima, отмечает свой неофициальный юбилей. Секция была переформатирована пять лет назад для демонстрации работ восходящих звезд кинематографа и пришла на смену программе «Восток за Западом», которая фокусировалась исключительно на восточноевропейских режиссерах. Теперь Proxima не имеет географических границ, оставаясь чуткой к молодому творческому духу. Лентой, наиболее точно воплотившей эту концепцию, стал обладатель Гран-при — «Любовник, а не боец», полнометражный дебют словацкого режиссера Мартины Бучеловой. Ее 20-летний герой Андрей проводит время за выпивкой и наслаждается жизнью куда активнее, чем ищет работу, пока на горизонте не появляется особенная девушка Миша. Их роман омрачается его склонностью к саморазрушению, в то время как отец девушки тем временем готовится перевезти всю семью в настоящий бункер. Бучелова использует впечатляюще энергичный, фрагментарный монтаж из вертикальных телефонных видео с ироничными репликами в виде субтитров прямо поверх кадра: поначалу воспринимать это непросто, но фильм быстро затягивает своей атмосферой, создавая ощущение, будто подглядываешь за любовной историей собственных давних друзей.

Главный конкурс и отражение реальности

В то же время основной конкурс «Хрустального глобуса» собрал кинематографистов с уже сложившейся карьерой и отличался еще более широким географическим охватом. Лента «Сбор фруктов», нежная романтическая история о двух швеях из Янгона в Мьянме за авторством Аунг Пьо, завоевала главный приз, а работа словацкого мастера Ивана Остроховского «Только красивые вещи на просмотре» была удостоена награды ФИПРЕССИ. Однако ничто не могло сравниться с картиной «Черные деньги для белых ночей» болгарского дуэта Кристины Грозевой и Петара Вылчанова. Пожилые супруги Марина и Гоша, работающие медсестрой в роддоме и диспетчером на железной дороге, всю жизнь откладывали крошечные взятки с работы, чтобы накопить на поездку мечты в Санкт-Петербург и увидеть знаменитые «белые ночи». Последняя купюра оказывается в их руках как раз в момент, когда Россия начинает полномасштабное вторжение в Украину, однако туристическая компания, собирающая их деньги, подозрительно и удобно уверяет, что никакая война не помешает их мечте. Пара решает поверить этим заверениям, приглушая звук телевизионных новостей.

Некоторые критики восприняли картину как прямое разоблачение болгарской коррупции, что на мой взгляд является сильным преувеличением. «Черные деньги» — это скорее остроумная притча об иллюзорности попыток отгородиться от политики и о том, как сама жизнь приходит за кармическим долгом, взыскивая его болезненными платежами в виде предательства, насилия и саморазочарования. Телевизионная эстетика фильма, отличающаяся ярким освещением и насыщенной цветовой гаммой, отражает внутренний мир героев. Они поддались очарованию романтизированной открытки с изображением Советской России, и лента с удовольствием подчеркивает этот анахронизм нарочито буквальной сценографией, ярче всего проявляющейся в интерьере их гостиной, оклеенной обоями с пейзажами березовой рощи. Те самые деревья, посаженные в их головах творениями Александра Пушкина и Сергея Есенина, в итоге вырубаются суровой реальностью, обрушиваясь прямо на головы персонажей. Картина «Черные деньги для белых ночей» не получила наград, возможно потому, что ее проблематика напрямую затрагивает контекст, лежащий в основе всей истории фестиваля. Тем не менее, эта лента стала идеальным завершением смотра, который уже давно на собственных условиях переосмыслил свое коммунистическое наследие, явившись живым доказательством того, какие плоды может принести смелость взглянуть в лицо собственному прошлому.

Источник: filmmakermagazine.com