Мой блог
Спецэффекты в докомпьютерном кино: Dykstraflex, VistaVision и пленочные трюки
Развитие оптических спецэффектов в кино до прихода цифровых технологий опиралось на сложные механические установки, редкие пленочные форматы и изобретательность операторов. Эволюция комбинированных съемок прошла путь от статичных каше до программируемого движения камер и сложных оптических перепечаток.
Использование роботизированных систем и нестандартных форматов пленки позволило кинематографистам прошлого решать масштабные постановочные задачи задолго до появления компьютерной графики.
Повторить движение в точности
Создание масштабных сцен с космическими кораблями или дублерами в движении требовало абсолютной точности. Если камера перемещалась во время съемок одного элемента, повторить ту же траекторию для последующих проходов вручную было практически невозможно. Для решения этой проблемы в 1975 году для работы над «Звездными войнами» была создана специальная установка Dykstraflex. Камера на моторизованной стреле обладала семью управляемыми осями, позволяя программировать не только перемещения, но также фокус и обтюратор.
Оператор задавал траекторию с пульта, а система записывала параметры на магнитную ленту. Это давало возможность воспроизводить движение бесконечное число раз, меняя свет или экспозицию при съемке отдельных элементов. Подобный подход заложил основы для создания сложных комбинированных кадров.
Формат из пятьдесят четвертого года
Для сохранения максимального качества при последующей оптической печати команда отказалась от стандартной анаморфотной оптики в пользу формата VistaVision. В таких камерах 35-миллиметровая пленка шла горизонтально, а кадр занимал восемь перфораций. Площадь негатива получалась значительно больше стандартной, что создавало необходимый запас для уменьшения видимого зерна при многократных перепечатках. Использование старых студийных камер середины пятидесятых годов позволило успешно отснять сотни сложных миниатюрных планов.
Двадцать четыре обводки в секунду
Работа с синим экраном в пленочную эпоху сопровождалась серьезными техническими трудностями. Свет от фона отражался от объектов, создавая нежелательный цветной подлив, а при съемке миниатюр в кадр попадали крепежные штанги и осветительные приборы. Чтобы избавиться от лишних элементов без подсветки всего павильона, освещали лишь рабочую зону вокруг движущегося объекта.
Поскольку автоматика не умела отличать посторонние предметы от полезного кадра, монтажерам приходилось использовать грубые мусорные маски. На создание таких элементов уходили часы ручной покадровой работы, так как границы масок требовалось корректировать вслед за перемещением камеры и моделей.
Пожать руку самому себе
Совмещение в одном кадре нескольких образов одного актера развивалось постепенно — от простейшего разделения экрана до сложных движущихся композиций. На начальных уровнях использовались статичные каше и точная актерская игра по таймингу. Позже на помощь пришли механические системы управления движением камеры.
Ловушка для родителей
В фильмах вроде «Ловушки для родителей» разделение кадра дополнялось работой дублеров и тщательным планированием мизансцен. Актеров и дублеров размещали так, чтобы минимизировать сложные точки пересечения, а все взаимодействия вплотную маскировались удачными ракурсами и монтажными склейками.
Камера больше не прикована к штативу
Появление систем управления движением в конце восьмидесятых годов позволило совмещать сложные актерские сцены с движущейся камерой. В картине «Связанные насмерть» и в последующих проектах робототехника обеспечивала идеальное совпадение геометрии кадров, благодаря чему оптический композит собирался гораздо чище, сохраняя при этом полностью пленочную структуру изображения.
Шестьдесят три корабля в одном кадре
Пик развития оптической печати пришелся на начало восьмидесятых годов, когда в рамках одной сцены сводились десятки отдельно отснятых элементов. Ярким примером стала космическая битва в «Возвращении джедая», где объединялись более шести десятков кораблей. Каждое новое поколение копирования на пленку добавляло зерно и влияло на контрастность, что требовало от операторов высочайшей квалификации.
Постепенно оптические принтеры стали вытесняться цифровыми методами сборки, однако этот переход происходил постепенно в течение девяностых годов, меняя подход к монтажу многослойных сцен.
Байер, у тебя спина зеленая
Исторический выбор синего экрана в качестве основы для маскирования объяснялся свойствами фотохимического процесса. Пленочные алгоритмы требовали максимального различия между фоном и оттенками кожи человека, в которых синий цвет практически отсутствовал. Это позволяло получать чистые границы при вырезании.
Ситуация изменилась с переходом на цифровые сенсоры и появлением фильтра Байера, в котором зеленые светофильтры преобладают из-за высокой чувствительности человеческого глаза к этому спектру. Зеленый цвет стал предпочтительнее благодаря экономии света и удобству работы с цифровым сигналом, хотя синий экран по-прежнему используется в случаях, когда в кадре присутствует зеленая одежда или растительность.
Как опознать прием, не читая титров
Анализ классических кинокартин позволяет заметить характерные признаки различных докомпьютерных технологий. Рирпроекция выдает себя завышенным контрастом в средних тонах и статичными световыми пятнами на заднем плане. Фронтпроекция оставляет тонкую светлую кайму вокруг объектов и требует отсутствия блестящих поверхностей на актерах.
Изменения фактуры пленки внутри сцены также часто указывают на комбинированные планы и дополнительные этапы оптической перепечатки. Понимание этих особенностей помогает иначе взглянуть на визуальные решения в старых фильмах.
