Визуальная эволюция триллера: работа над сериалом «Мыс страха» от Apple TV

Новый сериал «Мыс страха» от Apple TV можно назвать переосмыслением одноименного фильма Мартина Скорсезе 1991 года, в котором Роберт Де Ниро исполнил роль Макса Кэди — осужденного за изнасилование преступника, преследующего семью своего адвоката после выхода на свободу. И лента 1991 года, и многосерийный проект рассказывают о возвращении Кэди и его мести юристу, связанному с его тюремным сроком, однако шоу переосмысляет семейные отношения и направляет динамику правовых отношений и враждебности в совершенно свежие русла. Исполнительными продюсерами проекта выступили Мартин Скорсезе и Стивен Спилберг, а главные роли исполнили Хавьер Бардем в образе Кэди и Эми Адамс в роли адвоката Анны Боуден. «Мыс страха» уже доступен для стриминга. Селиана Карденас, представляющая AMC, выступила оператором-постановщиком половины эпизодов сериала, включая финал. Шоураннер пригласил Карденас в проект и доверил ей самые динамичные серии сезона, в том числе единственные эпизоды, содержащие черно-белые фрагменты. Вместе с соавтором по операторской работе Эбеном Болтером (член ASC и BSC) она сформировала визуальный облик шоу. Карденас уделяла особое внимание сильным световым решениям и подчеркивала удушающую влажную атмосферу Саванны, штат Джорджия, постоянно смачивая улицы водой или опрыскивая лица и одежду актеров, а затем стремилась еще сильнее развить этот визуальный стиль в своих эпизодах. В данном материале Карденас подробно рассказывает о том, как она помогла сформировать визуальный язык «Мыса страха», объединив дань уважения картине 1991 года со смелыми стилистическими решениями — используя освещение, движение камеры, смену форматов и практические эффекты для отражения психологии персонажей, нагнетания напряжения и подчеркивания гнетущей атмосферы Саванны.

Отсылка к классике и современные технологии

Оригинальная лента 1991 года обладает очень характерным визуальным стилем и атмосферой. Что потребовалось для того, чтобы отдать дань уважения предшественнику и одновременно сформировать собственную уникальную палитру сериала? Крайне важно было сохранить дух картины Скорсезе 1991 года. Это фильм, который изменил жанр триллера, поэтому создатели хотели почтить его как на уровне повествования, так и в эстетическом плане, но сделать это по-новому. В эпизодах, над которыми работала Карденас, она постоянно искала небольшие моменты для отсылок к фильму. В шестой серии съемочная группа использовала эффект негативной пленки, заложенный Эбеном в пилотном эпизоде, чтобы усилить драматизм в моменты отсутствия диалогов или других постановочных приемов. Во втором эпизоде, в сцене с тюремным кадром Хавьера Бардема, авторы повторили ракурс разговаривающего по телефону перевернутого Роберта Де Ниро. И, конечно же, на протяжении всего сериала активно применялись длинные зум-объективы для нагнетания паранойи по всем фронтам. Тем не менее, шоу с самого начала должно было отличаться от фильма 1991 года в силу своей уникальной структуры. Наличие девяти режиссеров, двух операторов-постановщиков, шоураннера и множества других творческих единиц подразумевает огромное количество соавторов, приложивших руку к созданию визуального языка. Кроме того, современные инструменты и технологии позволили оператору подойти к истории так, как это было просто невозможно в 1991 году.

Развитие визуальной динамики от эпизода к эпизоду

Эбен Болтер снял первый эпизод. Задали ли он и шоураннер общую тональность, или Карденас также участвовала в этих обсуждениях? Шоураннер Ник Антоска обратился к ней по поводу сериала еще до того, как проекту дали зеленый свет. Она участвовала в ранних беседах между Эбеном и Ником, во многом для обеспечения непрерывности и преемственности во всем шоу. Ник очень хотел сделать из Саванны, штат Джорджия, полноценного персонажа. Влажность, пот, солнце — там невероятно светло; даже интерьеры локаций и павильонов освещаются солнечными лучами. У Ника также было конкретное представление о цвете и температуре из-за обилия зеленых и синих оттенков Саванны, а летом там к тому же повсюду цветут цветы. Эбен заложил основу из суперкрасочных, насыщенных и глубоких цветов, которые они детально обсуждали для поддержания целостности между сериями. Но даже при наличии этой базовой основы Ник и режиссеры были весьма открыты к тому, чтобы расширять рамки визуального ряда и адаптировать его под нужды конкретного эпизода. Первый эпизод, например, был сосредоточен на хищнике, кружащем вокруг своей жертвы. Во второй серии хищник, Макс Кэди, становится более агрессивным и расчетливым. Чтобы визуально отобразить растущую агрессию Макса, движения камеры стали более резкими: быстрые наезды, резкие панорамы, трансфокация на тележке, перефокусировка и так далее. Это также первый эпизод с жестоким флешбэком, демонстрирующим склонность Макса к насилию. Создатели решили, что использование резкого черно-белого изображения поможет в некоторых аспектах подчеркнуть характерные черты главного героя. Четвертая серия носит более психологический характер и призвана передать внутреннее беспокойство персонажей. Карденас снимала более длинные дубли с меньшим количеством склеек, чтобы подольше задержаться на чувстве нарастающего напряжения. Режиссер Рид Морано и оператор решили использовать более крупные планы, чтобы зритель мог разглядеть пот и влагу на коже актеров — почти как физическое проявление того внутреннего дискомфорта, который они пытались запечатлеть. Был реализован и целый ряд других визуальных идей. Калейдоскопическая призма была специально закреплена на камере так, чтобы оператор могла вращать ее во время движения тележки вперед. Финальная сцена освещалась исключительно с помощью свечей, а эпизод со змеиными террариумами подсвечивался комплектами Astera Titan и Helios, настроенными на различные яркие цвета.

Погружение в измененные состояния и климат Саванны

Шестой эпизод был сосредоточен на внутреннем мире персонажей, переживающих кислотный трип. Общаясь с режиссером серии Трей Эдвард Шултсом, оператор решила сделать некоторые сцены полностью субъективными, перейдя от стедикама к стилю с обилием ручной камеры. Для создания ощущения кошмара или лихорадочного сна использовались световые блики от синих до темно-оранжевых оттенков, символизирующие иную реальность. Соотношение сторон экрана было изменено с 2.35:1 на 1.85:1, чтобы происходящее ощущалось более интимным и внутренним. Наконец, оптика была заменена с Atlas Mercury на Super Baltars, что позволило добиться более мягкой, кремовой и сновиденческой текстуры. В восьмом эпизоде движения камеры становятся более хирургическими, а кадры — более сдержанными. Карденас создала глубокие тени и ощущение болезненной жары, от которой Саванна буквально давит на зрителя. В некоторых сценах смешивались проблесковые маячки полиции, вспышки, фонарики айфонов и освещение от камер репортеров. Большое влияние на этот этап оказали подходы Брайана Де Пальмы и Альфреда Хичкока к жанру триллера. В десятой серии оператор сосредоточилась на доведении всех правил до предела в самом финале. Были усилены свет, цвет и движения камеры, чтобы она действительно ощущалась как полноценный персонаж. В этом эпизоде к Саванне приближается ураган, поэтому создатели сделали все возможное, чтобы погрузить героев в стихию — скачки напряжения в электросети, дождь и ветер работали на повышение ставок. Использовалось множество источников света: свечи, мерцающие светильники и приборы Fiilex Q10 в павильоне для создания иллюзии отблесков света в бассейне. Применялась световая консоль GrandMA3, причем оператор не только отслеживала каждый такт этой длинной сцены, но и постоянно подстраивалась под игру актеров в режиме реального времени, что напоминало работу диджея. В целом, по словам Карденас, работа над ее эпизодами позволила съемочной группе органично поиграть со стилем сериала, одновременно раздвигая привычные границы.

Работа с режиссерами и воссоздание атмосферы Юга

Каково это — работать с пятью режиссерами над пятью эпизодами и при этом сохранять визуальную целостность шоу? Карденас всегда подчеркивает, что ее задача как оператора-постановщика заключается в том, чтобы с помощью собственного видения воплотить на экране замысел режиссера. Никто в этом мире не видит одинаково. Одним из величайших преимуществ работы над этим сериалом было взаимодействие с пятью режиссерами, обладающими пятью совершенно разными взглядами на историю, и поиск способов служить установленным правилам, не боясь нарушать их там, где это уместно. Понимание тональности каждой серии помогало оператору определить, что именно она может предложить каждому постановщику. Команда знала, что отдает дань уважения классическим триллерам, поэтому стремилась сохранить стилистику, находя новые пути ее реализации. У нее сложилось прекрасное сотрудничество с каждым из режиссеров сериала. Что потребовалось для передачи неповторимой атмосферы Джорджии? Влажность должна была ощущаться прямо с экрана. Летом в Саваннах невероятно жарко и душно, поэтому авторы хотели, чтобы зрители прочувствовали это на физическом уровне. Улицы и тротуары смачивали водой, имитируя недавний дождь и преддверие бурь. Окна, автомобили, деревья и листья также опрыскивались водой, чтобы поддержать влажность в каждом кадре и усилить атмосферу тревоги и дискомфорта, которую порождает жара. Благодаря художественному отделу удалось воссоздать испанский мох, который уникален для Саванны и придает окружающей среде максимальную аутентичность.

Творческий дуэт с шоураннером и операторские решения

Для Селианы Карденас это уже третий совместный проект с шоураннером Ником Антоской после сериалов «Кабинет редкостей Гильермо дель Торо» и «Друга семьи» (в оригинале упоминаются Brand New Cherry Flavor и A Friend of the Family). Их сотрудничество складывается крайне приятно. Антоска — один из самых открытых к совместной работе шоураннеров, с которыми ей доводилось сталкиваться. Он по-настоящему вовлекает съемочную группу в творческий процесс, причем не только операторов, но и любого члена команды, пришедшего к нему с хорошей идеей. Карденас отмечает, что у нее всегда много задумок для исследования, и Ник неизменно поддерживает их и с радостью обсуждает. Когда в сезоне задействовано столько режиссеров, шоураннеру необходимо полностью доверять оператору в вопросах поддержания единого визуального стиля. Селиана чувствует, что Ник доверяет ей не только руководство собственной командой, но и управление режиссерами в контексте следования языку шоу и его эстетическому повествованию. Какие творческие дискуссии привели к появлению сцен с инвертированными цветами, черно-белых фрагментов и смене соотношения сторон? Как уже отмечалось, многое строилось на уважении к духу фильма 1991 года и поиске способов подчеркнуть с помощью визуального ряда сюжетные события из сценария. Инвертированные цвета представляют собой настоящий цвет негатива. Это решение Эбен, Ник и Селиана обсудили и решили сохранить как единый мотив во всех 10 эпизодах. Смена формата в шестом эпизоде стала идеей, к которой режиссер и оператор пришли ради демонстрации того, что сама реальность начинает меняться. Что касается черно-белых вставок, авторы знали, что только ее эпизоды будут содержать флешбэки, и хотели придать им особую эстетику. После обсуждения с режиссером С.Дж. Кларксон было решено сделать воспоминания черно-белыми, но сохранить высокий контраст и поразительную выразительность изображения, перекликаясь с общей насыщенностью цвета в шоу. Благодаря глубоким теням и пересвеченным участкам удалось сформировать общий визуальный язык между прошлым и настоящим. В шестой серии происходит смена соотношения сторон с 2.35:1 на 1.85:1 на основе беседы с режиссером Трей Эдвард Шултсом, чтобы передать определенное ощущение без искривления и искажения реальности — тонко и достаточно элегантно, чтобы зритель это прочувствовал. На площадке также работал DIT (цифровой кинокритик/инженер по изображению) Николас Кей. Это был невероятный опыт: Эбен создал прекрасный LUT, но в зависимости от локации и требований истории иногда приходилось находить способы адаптации при сохранении общего языка. Николас помогал находить такие решения с помощью цвета, контраста и насыщенности, а также предлагал варианты для самых сложных сцен и помог точно воплотить задуманное черно-белое изображение.

Зеркала, отражения и технические трюки на съемках

В сериале активно играют с отражениями — например, появление Хавьера Бардема в зеркале больницы или смена отражений во время визита к заключенному. Для Карденас это символизировало то, что все персонажи что-то скрывают и лгут, а истинная суть каждого из них еще не до конца раскрыта, поэтому она использовала поверхности, отражения, призмы и зеркала. В больничной уборной мы видим Джо Андерса, исполняющего роль Зака, который заходит внутрь, и когда он встает перед зеркалом, персонаж Хавьера неожиданно возникает в отражении из ниоткуда. Смысл заключался в том, что куда бы ни посмотрел герой, этот человек всегда рядом. Данный кадр был идеально спланирован совместно с художником-постановщиком Джейми Уолкер МакКолл, чтобы избежать необходимости стирать камеру с помощью визуальных эффектов (VFX). Позже, когда Макс навещает Рубена (в исполнении Роберто Санчеса) в тюрьме, режиссер С.Дж. Кларксон вдохновлялась фильмом «Париж, Техас» и хотела снять сцену единым непрерывным движением. Тележка сопровождала Роберто, пока он не садился в телефонную будку, а в момент его посадки оператор переключала освещение так, чтобы лицо Хавьера отражалось прямо на голове Роберто. Это было сделано намеренно, чтобы показать способность Макса манипулировать людьми и буквально принимать их обличье. Кадр, в котором Хавьер Бардем выныривает из воды после воспоминаний во втором эпизоде, был снят практически без компьютерной графики. Съемочная группа хотела показать, что Макс полностью погружен в свои чувства и переносится в прошлое, рассказывая историю об отце. С.Дж. Кларксон попросила снять момент появления Хавьера из воды в качестве зеркального ответа на флешбэк, где его отец удерживает его под водой. Чтобы реализовать это практическим путем, съемку пришлось вести задом наперед, так как актеру требовалось вынырнуть из воды абсолютно сухим. В павильоне построили резервуар с водой, окруженный зеленым фоном (greenscreen), и соорудили специальную раму, которая удерживала камеру на фронтальном ракурсе при любых движениях. Когда Хавьер падал в воду, конструкция вместе с камерой наклонялась вперед на 90 градусов, сохраняя неизменный прямой ракурс лица актера.

Сложные постановочные задачи и световые эксперименты

В эпизодах Карденас присутствуют несколько кадров с обзором на 360 градусов. Один из самых ярких примеров — сцена в десятой серии, где героиня Эми Адамс, Анна, неожиданно появляется на дороге после побега из реки. Сцена начинается с того, что семейная пара едет на старом фургоне Volkswagen в ночное время по уединенной местности, бурно споря друг с другом. Режиссер Джонатан ван Туллекен захотел снять эту сложную сцену круговым движением на 360 градусов. Задача усложнялась тем, что по сюжету Анна должна была попасть под машину. Из середины старого фургона убрали сиденье, установив туда специальный риг с удаленным слайдером и дистанционной управляемой головкой. В начале кадра радиоприемник передает штормовое предупреждение, камера начинает отъезжать назад по слайдеру, открывая в кадре спорящих родителей. Затем камера запускает бесконечное вращение: обороты следуют один за другим, пока в салоне не обнаруживается девочка — их дочь на заднем сиденье. В этот момент раздается крик «Осторожно!», и камера совершает резкий рывок вперед — мы понимаем, что что-то произошло, хотя самого столкновения не видим. Внезапно перед машиной возникает покрытая кровью и водой Анна. Камера следует за ней, пока она обходит автомобиль и открывает дверь фургона, завершая движение крупным планом, где она сидит рядом с девочкой и просит подвезти. Поскольку это был длинный проезд на движущейся машине, улицу пришлось обильно смачивать водой. Потребовалось и серьезное освещение: из-за специфического рельефа дороги (участок сначала шел вниз, а затем выполаживался) установить краны на нужном расстоянии не представлялось возможным. Вместо этого осветительные приборы смонтировали снаружи на самом фургоне, чтобы имитировать фары встречного транспорта и проносящиеся мимо деревья. Поскольку Анна открывала дверь фургона, поставить свет в проеме было нельзя, поэтому его закрепили на потолке, а фары машины освещали Эми в самом начале кадра. В темноте резкие фары давали яркое свечение, подчеркивавшее кровь и воду. Результат получился великолепным. Основной съемочный комплект включал камеру ARRI Alexa 35 с набором анаморфотных объективов Atlas Mercury для получения широкого горизонтального соотношения сторон. Команда также активно использовала зум-объективы, в том числе анаморфотные Technovision 70-200 и Angenieux 28-340. В шестом эпизоде для кислотного трипа применялись Super Baltars для создания особого настроения сцены, а камера FX3 задействовалась при различных ограничениях вроде подводных съемок в бассейне с использованием специального подводного бокса Armada. На площадке постоянно работали со стедикамом, а в зависимости от эпизода привлекали краны и дроны. Не обошлось и без счастливых случайностей в работе со светом. В четвертой серии есть сцена, где Анна приходит к персонажу по имени Смайли (Питер Мэйкон) в попытке добиться от него признания. Когда она заходит внутрь по его приглашению, оказывается, что он окружен террариумами с большими змеями — настоящая стена из змей. Вместо белого света оператор предложила применить цветное освещение: оранжевые, желтые, красные, синие и фиолетовые оттенки. Режиссер Рид Морано и шоураннер одобрили идею, и команда воплотила ее в жизнь. Поскольку это была реальная локация, а не построенная декорация, времени на тесты не оставалось, и никто не знал, как это будет выглядеть на мониторе в день съемок. Однако в день мотора результат оказался ровно таким, каким она его и задумывала. Позже в этом же эпизоде Макс навещает ту же локацию, забирает одну из змей и кладет ее себе на шею — красный свет на его лице подчеркивает надвигающуюся угрозу. Это редкий пример спонтанного нетестированного решения, которое сработало идеально.

Источник: postperspective.com