Смена декораций: от NAB Show к Cine Gear Expo

Если выставка NAB Show каждый год вызывает у меня легкий экзистенциальный кризис, заставляя мириться с тем, что кинематограф теряет былую актуальность на фоне других видеоплатформ, то Cine Gear Expo дарит куда более оптимистичный настрой благодаря своей киноориентированности и голливудской атмосфере. Это двухлетнее (в оригинале двухдневное) собрание лос-анджелесских операторов-постановщиков, гафферов и светотехников создано для того, чтобы изучить новейшее оборудование, встретиться с коллегами за кружкой пива и, если повезет получить приглашение, заглянуть на выездное барбекю. По пути на студийную площадку Universal Studios я созвонился по голосовой связи с Алексом Мюллером (участником программы New Faces 2022 года). Несмотря на глубокие познания в старой оптике, он не производил впечатление типичного гика. Впрочем, он сам это подтвердил: «Будучи независимым кинематографистом, который в целом равнодушен к новейшему световому оборудованию, системам стабилизации и цифровым камерам — и предпочитает продолжать снимать на пленку при естественном освещении, чтобы все было просто, — я нахожусь здесь скорее в этнографическом смысле».

Сразу бросалось в глаза обилие молодежи среди участников в тот пятничный день: Мюллер заметил парня в футболке фильма «Одержимость» (Obsession). «На волне успеха “Одержимости” и “Закулисья” в воздухе витает именно такая энергия», — отметил он. Частично это объяснялось тем, что был будний день. Лос-анджелесская среда порождает демографию вечно безработных фрилансеров (автор статьи не исключение), поэтому меня не удивило преобладание публики, близкой к студентам киношкол. Ожидалось, что в субботу подтянется более рабочая аудитория с профсоюзными билетами. Ранее Cine Gear проходила на площадке Warner Bros., где можно было вообразить себя Кристианом Бэйлом в «Рыцаре кубков» (2015). На студии Universal логистика оказалась несколько разочаровывающей. Чтобы попасть на популярные панели с участием таких операторов, как Эд Лахман, приходилось выстраивать в очередь заблаговременно под палящим солнцем. Зона бэклота, где под тентами располагалось большинство стендов экспонентов, находилась в поездке на шаттле от лектория, из-за чего перемещаться туда и обратно было довольно утомительно. По ощущениям все это напоминало кинофестиваль, скорее Sundance, чем Telluride.

Сувениры, масштабные панели и секреты восприятия

Еще одной фестивальной чертой стали щедрые бесплатные сувениры, которые посетители с энтузиазмом расхватывали. Комично огромные ярко-желтые сумки Insta360 идеально подходили для складывания других подарков — в частности, сумок поменьше. Мой второй день на выставке начался с ежегодной панели Американского общества кинематографистов (ASC), собравшей аж 15 членов ASC, включая Джеффа Кроненвета («Девушка с татуировкой дракона», 2011), Рэйчел Моррисон («Черная Пантера», 2018), Карла Вальтера Линденлауба («День независимости», 1996) и Наташу Брайер («Я люблю грабительские набеги», 2026). В начале мероприятия показали монтажный ролик с работами членов Общества за его более чем вековую историю. Мне было приятно мельком заметить номинированную на «Оскар» работу Джона Толла в «Тонкой красной линии» (1998). Из-за большого числа спикеров ни у одного оператора не было достаточно времени для глубокого погружения в творческий процесс, но их емкие цитаты все равно оказались весьма познавательными.

«Я верю в телесную осознанность, — заявил Стивен Фирберг («Секретарша», 2002). — Когда вы стоите на площадке, куда ваше тело хочет направить эту камеру? Часто вы даже не понимаете почему». Брайер поделилась, что статус ребенка психоаналитиков помог ей прикоснуться к бессознательному, а на ее творчество повлияло взросление в условиях военной диктатуры в Аргентине, где все было окутано подтекстом. После панели я встретился с гафферами Дрю Моу и Джеффри Тейлором из Local 728, которые вместе с Райаном Оппедисано управляют бутик-прокатом Canary Yellow. Мы отправились в павильон Stage 17, где разместились некоторые производители светового оборудования и смежных технологий, а также компания Blackmagic Design. «Мы здесь, чтобы пообщаться с поставщиками, послушать их презентации новых продуктов, которые они выводят на рынок, и решить, что мы хотим добавить в наш парк техники», — объяснил Моу цели их визита на Cine Gear. Стремительный прогресс в сфере LED-технологий делает оперативное обновление парка важнее, чем раньше. «Большая часть истории Голливуда строилась на вольфрамовых лампах, затем на HMI и люминесцентных приборах, — поясняет Моу. — Это был довольно медленный темп по сравнению с тем, что мы имеем сейчас. Каждый год светодиодные приборы обновляются новыми чипсетами или креплениями. Это захватывающее время».

Инновации в свете: от Aputure до Blackout V3

Моу высоко оценивает разработки компании Aputure, выделив их фирменный цветовой движок Blair CG, о котором я писал с выставки NAB Show в Лас-Вегасе ранее в этом году. Я присоединился к Яну Питерсону, когда он знакомил Моу и Тейлора с V3 — новейшим обновлением системы управления освещением Blackout Lighting Console, которое привносит элементы визуального контроля в процессы, ранее основанные преимущественно на цифровых значениях. Вариативность поражала воображение, но управление этими световыми командами через iPad ощущалось плавным и интуитивно понятным. Будучи гораздо большим, чем просто минорным программным обновлением, версия V3 способна выделить Blackout среди конкурентов на рынке световых пультов после ее релиза в текущем году.

Кинокамера Cinelux Sixteen: возрождение пленки и цифровой гибрид

Оттуда я отправился на открытую площадку бэклота, где побеседовал с Казом Вурхизом, главным инженером камеры Cinelux Sixteen — проекта пленочной 16-мм камеры от Cinelux Cinema Tools, чей прототип экспонировался на стенде прокатной компании CSLA. Эта камера является первой новой пленочной разработкой за последние годы и позиционируется как «единственная камера, созданная для одновременной съемки на пленку и «цифру»», с записью на SD-карту в разрешении 3.2K. Цифровой футеж включает как прокси-файлы, так и файл с наложенной пленочной LUT-таблицей, имитирующей оригинальное пленочное изображение. Вурхиз охарактеризовал эту разработку как «личный проект» их небольшой команды, которым они занимались последние два с половиной года. Подобная камера способна развеять страхи продюсеров, когда режиссер заявляет о желании снимать на пленку, а также существенно ускорить обработку ежедневных отснятых материалов (дейлизов).

Представленный на Cine Gear прототип Cinelux Sixteen является третьим по счету, и, по оценкам Вурхиза, им потребуется создать еще примерно две версии, «прежде чем мы действительно будем довольны всем и сможем передать устройство людям» — ориентировочно к середине 2027 года. Что касается проектирования камеры с нуля, то, по словам Вурхиза, цифровая составляющая оказалась самой легкой частью. «Сейчас повсюду полно информации о том, как заставить сенсор работать с компьютером», — отметил он. Использование готового сенсора Sony позволило им не разрабатывать этот элемент самостоятельно. Главной сложностью стал пленочный магазин. «Магазин — это чертовски трудно, потому что вам нужно перемещать пленку с одной стороны на другую в пределах одного-двух дюймов пространства, добиваясь нулевого трения — она вообще ни к чему не должна прикасаться, — признался Вурхиз. — Так что с магазином я намучился, но все остальное как-то само собой встало на свои места».

Проект также содержит открытый исходный код. «Мы хотим сделать так, чтобы вся документация по магазину была доступна онлайн, — добавил Вурхиз, — чтобы при необходимости вы могли ее скачать и распечатать магазин на 3D-принтере, если оказались в безвыходном положении. Я хочу, чтобы [наши пользователи] действительно владели этой камерой».

Вторая жизнь винтажной и новой оптики: от Zero Optik до Atlas Lens Co.

Поблизости я узнал компанию Zero Optik, которая занималась переупаковкой (рехоузингом) комплекта винтажных объективов Canon FD 1980-х годов, использованных мной на киносъемке в начале этого года. Свою деятельность по рехоузингу Zero Optik начала почти десять лет назад с набора оптики Bausch & Lomb Ultra Baltar конца 1930-х — начала 1940-х годов. Поскольку эти фотографические объективы не подходили для пленочных камер с зеркальным обтюратором, «они годами пылились на чердаках и в подвалах, — рассказывает операционный директор Zero Optik Алекс Бакстер. — Но с появлением цифрового кинематографа вдруг открылось множество новых возможностей».

Именно эти объективы Bausch & Lomb являются фаворитами Эда Лахмана, который снимал на них картины «Граф» (2023) и «Мария» (2024). Компания также переупаковывает современную фотооптику. Бу то Leica, Olympus или Nikon, специалисты Zero Optik «превращают их в полноценные кинообъективы», говорит Бакстер. Среди их клиентов — операторы-постановщики, ренталы и даже ASC, которая поручила им восстановить комплект премиальных линз Todd-AO 65mm из 1950-х годов, обнаруженных в их архивах. Эти культовые объективы использовались в таких голливудских классических лентах, как «Оклахома!» (1955) и «Звуки музыки» (1965). Zero Optik сотрудничала с оператором Грегом Фрейзером («Дюна: Часть вторая», 2024; «Проект “Морская роса” / Project Hail Mary», 2026), который помог им «добиться максимально возможного визуального постоянства по всему комплекту», по словам Бакстера. Данные объективы доступны для аренды эксклюзивно через Keslow Camera.

Свой уникальный путь имеет и компания Atlas Lens Co. Ее сооснователь Дэн Канес сначала работал светотехником, затем DIT (специалистом по цифровым изображениям) и со временем дослужился до оператора-постановщика. Когда на передний план вышла первая волна цифрового кинематографа, Канес увидел рыночную потребность в беспроводных передатчиках видеосигнала высокой четкости и разработал их с нуля в своем гараже под брендом Paralinx — компании, которую позже продал группам Vitec и Teradek. Вместо того чтобы «купить Porsche или Ferrari» на вырученные от продажи деньги, Канес вложил средства в свою истинную страсть — анаморфотную оптику.

Канес и новообразованная Atlas Lens Co. представили свой первый прототип анаморфотного объектива на выставке NAB Show в 2017 году, и за последующие девять лет их оптика применялась в крупнейших голливудских блокбастерах, включая «Проект “Морская роса”» (2026), «Вавилон» (2022) и грядущую «Дюну: Часть третью» (2026). Сейчас Atlas предлагает три линейки анаморфотных объективов: Orion, Mercury и недавно анонсированную серию Kaizen. Флагманская линейка Orion обладает «винтажным внешним видом, напоминающим оптику 1970-х и 1980-х годов», однако Канес подчеркивает, что они имеют «уникальные характеристики, противоречащие тому, что обычно ожидаешь от анаморфотного объектива: вы способны удерживать людей в фокусе по всему кадру». Присущая многим старым анаморфотным линзам «высокая кривизна поля» заменена на «весьма параллельную кривизну поля», поясняет он, что позволяет снимать крупным планом двух или даже четырех человек в кадре «без сильного падения резкости от левого края к правому». Серия анаморфотных объективов Kaizen разработана для камер с крупными сенсорами вроде Fujifilm GFX Eterna 55, Arri Alexa 265 или Blackmagic Design Ursa Cine 17K, хотя Канес отмечает, что эти линзы отлично смотрятся и на сенсорах Super 35 или Full Frame. Анонсированные на NAB Show ранее в этом году, они уже начали поставляться заказчикам.

Встреча с единомышленниками и финальный барбекю ASC

На стенде Cinelux я встретил оператора Чапина Холла; он рассказал мне, что, хотя уже не живет в Лос-Анджелесе постояннно, обязательно приезжает на Cine Gear, так как это его любимая выставка: «Здесь веселее всего. Атмосфера в сообществе великолепная. Иногда я не могу сдвинуться с места в течение двух часов, потому что постоянно на кого-то натыкаюсь из знакомых».

Свое участие в Cine Gear 2026 я завершил на семинаре с участием М. Дэвида Маллена, организованном Red Digital Cinema. Маллен щедро делится знаниями на форумах cinematography.com и обладает уникальным педагогическим даром. В какой-то момент он разобрал с аудиторией сложнейший проход камеры из третьего сезона сериала «Удивительная миссис Мейзел» (2019), подробно объяснив положение каждой из четырех камер в любой момент времени. Сразу после этого выступления я помчался в клуб ASC Clubhouse в Голливуде на их ежегодное барбекю. После суматошных, но плодотворных двух дней беготни по огромной студийной территории было невероятно приятно завершить мероприятие на открытом воздухе в хорошей компании, наслаждаясь угощениями: хот-догами, картофельным и макаронным салатами, а также курицей и ребрышками-барбекю. Это окончательно подчеркнуло то чувство общности и товарищества, которое ежегодно привлекает людей на эту выставку.

Источник: filmmakermagazine.com