Культурный феномен «Одиссеи» и новый поводом для споров

Одно можно сказать наверняка: «Одиссея» прочно закрепилась в современном культурном лексиконе. Создается впечатление, что она доминирует в любых дискуссиях о культуре как внутри Голливуда, так и далеко за его пределами. Часть ее долговечности заключается в том, что даже после своего первоначального выхода картина продолжает набирать обороты за рубежом. Наконец мы достигли критической массы, когда проект действительно воспринимается как глобальное явление. Лента также оказалась в центре весьма глупой культурной войны: люди спорили вокруг перевода еще до того, как произведение увидело свет, а параллельно велись не менее бессмысленные разговоры о кастинге проекта и его кассовых перспективах. Во всяком случае, в эту дискуссию со своей разгромной рецензией врывается переводчик Эмили Уилсон. В своем материале она утверждает, что зрители заглядывают внутрь троянского коня, но «не видят персонажей или их мир». Сейчас я хочу разобрать, как подобный подход противоречит правилям кинокритики знаменитого Роджера Эберта, которые для нашей беседы я назову «законом Эберта». Давайте погрузимся в тему.

Закон Эберта и принципы киноанализа

Итак, давайте начнем с обсуждения, которое, как я заметил, зародилось в социальной сети X сегодня утром. Мне попалась публикация, затрагивающая точку зрения Эберта на кинокритику, и я решил поделиться ею с вами. Суть сводится к тому, что у Роджера Эберта была особая философия относительно оценки фильмов. Главная идея заключалась в том, что фильм важен не тем, о чем он рассказывает, а тем, как именно он это делает. Он писал об этом в своей антологии 2006 года «Бодрствующие в темноте», продолжая мысль: картина не становится хорошей из-за того, что приходит к разделяемым вами выводам, или плохой из-за того, что избегает их. Лента ценна способом осмысления своего материала, а ее подлинная тема может разительно отличаться от той, что лежит на поверхности.

Я помню, как читал эти слова в колледже и отчаянно пытался отстаивать их, когда стал серьезнее относиться к просмотру кино. Что именно картина пыталась донести? Оценивал ли я ее беспристрастно или пытался переделать под собственные желания? В «Одиссее» действует закон Зевса, предписывающий протягивать руку помощи каждому и радушно встречать гостей у себя дома. Поэтому я и назвал этот принцип «законом Эберта» — он призывает переносить данный подход на любую ленту и смотреть, как меняется восприятие во время сеанса. В рамках концепции Эберта главнейшим грехом критики становится наказание фильма за то, что он не оказался совершенно другой картиной, которую режиссер почему-то не снял.

Контраргумент: позиция Ричарда Броди

Конечно, дискуссия в соцсетях закономерно вышла на уровень профессиональных критиков, и эта тема развивалась прямо по ходу написания текста. Мне нравится, что у многих авторов есть собственный взгляд на профессию, ее требования и то, как именно мы должны воспринимать художественные произведения. Одним из тех, чьи тексты я читаю с огромным удовольствием, является обозреватель The New Yorker Ричард Броди. Его аргумент заключается в том, что Эберт ошибался, поскольку фундаментальное видение режиссера обязательно должно подвергаться критической оценке. С точки зрения Броди, техническое исполнение невозможно отделить от авторского замысла. Нельзя разделять то, как кино снято, и то, о чем оно пытается говорить. Если постановщик задействует потрясающую технику, масштаб и безупречное воплощение, но на выходе получается пустая или слабая работа, задача критика заключается не в том, чтобы аплодировать технике, а в том, чтобы указать на сомнительную идею в самом центре.

Я не считаю этот подход полной противоположностью позиции Эберта — скорее, он добавляет необходимый нюанс. По моим ощущениям, авторский замысел и режиссерское видение все равно нужно препарировать. И все эти аспекты начинают работать, когда мы обращаемся к критике Эмили Уилсон.

Где именно критика Уилсон дает осечку

Этот долгий путь приводит нас к разбору Эмили Уилсон на страницы The Atlantic, где она анализирует послания и темы фильма, сопоставляя их с духом оригинальной поэмы. Уилсон безусловно заслужила право считаться авторитетом в вопросах «Одиссеи». Она перевела произведение, и хотя я сам остаюсь приверженцем версии Фаглза, с которой познакомился еще в старшей школе, я приобрел ее труд и получил огромное удовольствие от чтения, несмотря на все отличия. Тем не менее, если прочитать рецензию целиком, создается впечатление, что она занимает позицию в духе Броди, доказывая ошибочность базовой задумки Нолана. Проблема ее текста в том, что она вообще не взаимодействует с тем фильмом, который снял режиссер. Все, что она способна делать — это оперировать переведенной ею же поэмой и констатировать разницу между ними.

В определенный момент любого киноадаптирования нельзя просто бесконечно повторять мантру о том, что книга лучше. Необходимо предложить собственную оригинальную мысль о жизнеспособности киноверсии. На мой взгляд, Уилсон попадает ровно в ту ловушку, от которой предостерегал Эберт. И это вполне объяснимо! По сути, критики осуществляют еще один перевод — тот, который, по их мнению, способен достучаться до иной аудитории. И даже если результат разительно отличается от вашего личного прочтения, нужно принять чужую интерпретацию, оценить ее убедительность и при этом отстраниться от первоисточника. Кинематографические адаптации строятся не на буквальном воспроизведении голоса автора, а на том, как отдельная личность извлекает смыслы и транслирует их зрителю. Можно утверждать, что лента Нолана с этим не справляется, и я бы принял такой аргумент, но тогда опираться нужно на внутренние смыслы фильма, а не на книжные страницы. Решение Нолана подойти к материалу через кинетический масштаб, временные манипуляции и визуальные мотивы прослеживается практически в каждой его работе. Это его узнаваемые авторские черты, поэтому принимать правила игры нужно на его территории.

Итоги: неизбежность жертв при экранизации

Это может прозвучать горько, но процесс адаптации по своей природе бывает беспощадным. Вместить абсолютно все невозможно, поэтому, подобно персонажу Джона Легуизамо в одном из фильмов, авторам приходится избавляться от любимых находок ради отбора лучших элементов для экрана. Когда Стэнли Кубрик переносил на экран «Сияние», Стивен Кинг люто ненавидел картину, потому что режиссер отбросил тематическое ядро романа, посвященное семейной трагедии и алкоголизму, заменив его ледяным исследованием безумия и изоляции. Однако Кубрик снял именно то кино, которое хотел, а не какое-то другое. Фильм Нолана функционирует по тем же законам в отношении античного гомера. Цель постановщика никогда не заключалась в проведении университетской лекции о гостеприимстве. Его задачей было выстроить кинематографический опыт вокруг трагедии расстояния, времени и человеческой выносливости. И согласно закону Эберта, именно с этого и должен начинаться наш диалог с произведением. Поделитесь своими мыслями в комментариях.

Источник: nofilmschool.com