История TIDF и новые горизонты азиатского дока

Тайваньский международный фестиваль документального кино (TIDF) дебютировал в 1998 году, ровно через десять лет после того, как на острове было отменено суровое военное положение. Для местного независимого неигрового кинематографа это был невероятно захватывающий, переломный исторический момент: независимый видеоактивизм переживал бурный подъем, а совершенно новые модели общинных медиа предлагали альтернативные, гибкие структуры для кинопроизводства и дистрибуции. И все же, за исключением легендарного кинофестиваля в Ямагате (основанного в 1989 году), в то время в регионе практически не существовало площадок, ориентированных на политически ангажированное неигровое кино, которые целенаправленно и последовательно продвигали бы именно азиатский кинематограф. Дебютный TIDF сразу же заявил о себе двумя важными конкурсными секциями: международным конкурсом «Азиатские перспективы» (Asian Visions Competition) и национальной программой «Тайваньский конкурс». На своем пятнадцавом по счету смотре, прошедшем в мае этого года, фестиваль продолжил глубоко исследовать всю широту политического неигрового кино Азии, представив чрезвычайно насыщенную программу, в которую вошли как новые работы современных режиссеров, так и недавно отреставрированные архивные ленты.

«Архив: Ли Гуанхуэй» — возвращение из джунглей истории

Одним из самых ярких, поистине откровением фестиваля стал показ 30-минутного фильма «Архив: Ли Гуанхуэй» (Archive: Li Guang-hui, 1979/2024). Эта уникальная лента была бережно смонтирована из невошедших рабочих материалов телевизионных выпусков новостей выдающимся тайваньским фотографом Чанг Чжаотаном. Снятый в период его работы фотожурналистом в Китайской телевизионной компании (CTV) между 1975 и 1979 годами, фильм детально фиксирует невероятное, почти чудесное возвращение домой Суниуо (который также известен под своим японским именем Теруо Накамура, а после официального возвращения на родину получил новое китайское имя Ли Гуанхуэй). Суниуо, будучи представителем коренного тайваньского народа амис, во время Второй мировой войны был насильно призван в ряды японской императорской армии и отправлен на индонезийский остров Моротай. Спустя тридцать лет его случайно обнаружили в глубоких джунглях, где он все это время жил в условиях абсолютной изоляции, даже не подозревая, что война давно окончена. Его чудесное возвращение было мгновенно и беззастенчиво встроено правящей партией Гоминьдан в официальный националистический нарратив Китайской Республики, прославляющий триумф над Японской империей. Суниуо поспешили представить в образе национального героя, который героически сопротивлялся японской императорской армии и сумел совершить побег, хотя некоторые альтернативные исторические свидетельства указывают на то, что он, скорее всего, просто дезертировал, когда японские войска начали терпеть сокрушительное поражение в битве. Тем не менее, для формирующегося «нового Тайваня» фигура Суниуо стала важнейшим символическим ориентиром и путеводной звездой.

Выстроенная в строгом хронологическом порядке, картина воссоздает весь этот сложный путь: от первых интервью с членами семьи Суниуо, записанных еще до их официального воссоединения, до масштабного, превращенного в грандиозное государственное зрелище триумфального возвращения на родину, и, наконец, до его мучительной борьбы с раком легких, который и привел к его смерти в 1979 году. Чанг сознательно ограничивает используемый визуальный ряд исключительно публичными, медийно опосредованными появлениями Суниуо перед камерами. В кадре звучат оригинальные пафосные закадровые комментарии телевизионных репортеров, однако сам Суниуо за все время не произносит ни единого слова, оставаясь безмолвным объектом чужой воли. Во время многочисленных официальных церемоний, призванных торжественно вернуть его в лоно публичной жизни, камера Чанга подолгу задерживается на лице главного героя крупным планом. Особенно примечательна сцена, в которой знаменитый тайваньский народный певец Чэнь Да исполняет балладу, воспевающую историю Суниуо как величественную одиссею в улиссовском стиле, повествующую о возвращении к семье и великой нации. То, что сначала кажется задумчивостью на лице Суниуо, постепенно предстает перед зрителем как полное непонимание: он слушает народную песню на мандаринском языке — культуре и традиции, которые для него абсолютно чужды и непостижимы. Отказ автора от навязывания какого-либо нового закадрового комментария в сочетании с нарастающей силой ассоциативного монтажа рождает фрагментарный портрет человека, насильно превращенного в государственный миф, чья глубоко личная, интимная травма была полностью поглощена официальной историей, которую он не имел никакой возможности писать сам.

Обретение утраченного архива Чанг Чжаотана

Эта лента никогда не демонстрировалась Чангом публично и долгое время хранилась в его личном архиве, пока в 2024 году, после смерти мастера, его сын не передал все архивные материалы в дар Тайваньскому институту кино и аудиовизуальных искусств (TFAI). Стоит отметить, что Чанг уже становился важным гостем TIDF в 2018 году, когда фестиваль представил его короткометражные дневниковые 8-миллиметровые работы. Катализатором создания этих ранних лент в свое время выступил первый послевоенный тайваньский авангардный журнал «Театральный ежеквартальник» (Theatre Quarterly / 劇場), который активно призывал тайваньскую молодежь объединяться, организовывать собственное авангардное движение и смело экспериментировать. Фильм «Архив: Ли Гуанхуэй» застает Чанга на перепутье между мозаичным, созвездиеобразным стилем его ранних экспериментальных короткометражек и его профессиональной деятельностью в качестве строгого фотожурналиста. Эта кинематографическая жемчужина открыто бросает вызов давно укоренившемуся в академической среде утверждению, согласно которому тайваньское документальное кино зародилось исключительно после отмены военного положения в 1987 году.

Колониальное прошлое и архипелаги идентичности

Обе архивные программы — «Катушка Тайваня» (Reel Taiwan), рассказывающая о социальных движениях бурных 1980-х годов, и «Военная память, меняющиеся идентичности» (War Memories, Shifting Identities), сфокусированная на судьбах тайваньских солдат, насильно мобилизованных в годы японского колониального правления, — предлагают глубоко переосмыслить сложную гибридность тайваньской идентичности. Эта идентичность формировалась под двойным прессом колониального порабощения и различных практик коллективного сопротивления. Данные архивные работы выводят на первый план непростые, постоянно оспариваемые взаимоотношения острова с синоцентричным миром, долгое время подавлявшуюся историю коренных народов амис и таял, а также более широкие транстихоокеанские связи Тайваня с островными государствами Тихого океана и Соединенными Штатами Америки. Особенно остро и прозорливо это звучит в картине «Азия едина» (Asia Is One, 1973), созданной левым кинематографическим коллективом NDU. Авторы фильма искусно сшивают воедино разнообразные устные свидетельства послевоенных тайваньских рыбаков на Окинаве, шахтеров-окинавцев (дзайнити) на основной территории Японии и простых жителей из общин народа таял, демонстрируя их крайне неоднородные отношения с японским колониальным прошлым: одни высказываются резко критически, в то время как другие демонстрируют удивительную лояльность и даже ностальгию. Бескрайние морские просторы, регулярно пересекаемые этими сезонными рабочими, обнажают внутреннюю гетерогенность Восточной Азии, постоянно разрываемой центробежными силами территориальных национализмов. В эпоху, когда автономия Тайваня становится все более хрупкой и уязвимой, зачастую оказываясь зажатой между конкурирующими имперскими интересами США и Китая, обращение фестиваля к сложной истории острова носит бескомпромиссный, вызывающе призматический характер. Этот архивный фокус на локальной истории удивительным образом резонирует с глобальной повесткой дня, что наиболее отчетливо проявилось в специальной программе «Палестина и ее архив без архива» (Palestine and Its Archiveless Archive), где солидарность с палестинским народом концептуализируется как неотъемлемая часть более широкого континуума глобальной антиимпериалистической борьбы.

Человек против бульдозера: урбанизация и долгие прощания

Значительная часть представленных на фестивале картин посвящена жесткому столкновению отдельного человека с хищнической, агрессивной урбанизацией и застройкой. Что может сделать обычный, беззащитный индивид, когда против него выступает безжалостный бульдозер? На протяжении всех 150 минут хронометража монументальной ленты Ху Саньшоу «Деревня Сянцзидянь: Сцена» (Xiangzidian Village: The Stage, 2026) зритель наблюдает, как живая земля и зеленая трава постепенно, пядь за пядью, уступают место битому камню, удушливой пыли и, наконец, безжизненному серому полотну скоростного шоссе. Парадоксально, но эта автомагистраль в итоге сама превращается в импровизированную сцену, на которой продолжает разворачиваться повседневная жизнь нескольких поколений местных жителей. Вместо того чтобы брать у сельчан прямые интервью — как он это делал в своей предыдущей работе «Воскрешение» (Resurrection, 2025), — Ху выбирает гораздо более дистанцированную, созерцательную и рефлексивную позицию. Беря на себя роль закадрового рассказчика, он предлагает зрителю лаконичные зарисовки из жизни отдельных жителей деревни, снятые на протяженных общих планах. Эти кадры жестко привязывают каждого героя к его стремительно меняющемуся окружению, где люди выглядят крошечными, почти незаметными фигурками на фоне гигантских холмов, гор щебня и бульдозеров, которые возвышаются над ними подобно грозным новым божествам. Ху неизменно представляет своих героев исключительно через призму их родственных связей — как чью-то тетю, дядю, кузена или супругу. Несмотря на эту подчеркнутую формальную дистанцию, фильм черпает колоссальную эмоциональную силу из глубоко личных отношений режиссера со своими персонажами: деревенские жители, которые когда-то наблюдали за его взрослением, теперь сами безмолвно стареют под его пристальным объективом. Каждый человек здесь — это центр уникальной микровселенной, удерживаемой хрупкими связями, и все они вновь выходят на эту сцену в финальном акте картины.

Эстетическая дистанция и тихая стойкость героев

На фоне огромного количества независимых китайских документальных фильмов, которые зачастую предлагают поверхностное, конъюнктурное «ассорти» в стиле синема верите о маргинализованных группах в угоду аппетитам ненасытного европейского фестивального рынка, работа Ху Саньшоу поражает своим терпением и несуетностью. Снимавшийся на протяжении долгих шести лет, этот фильм искренне оплакивает каждого пожилого жителя деревни, ушедшего из жизни за время съемочного процесса. В единственном за всю картину крупном плане, представленном в коде фильма, камера нежно и плавно скользит по лицам деревенских жителей, которые собрались на похоронах отца режиссера и смотрят один из его предыдущих фильмов. В этот момент их лица внезапно озаряются вспышками искреннего узнавания, тепла и детского изумления. Многие из представленных на TIDF работ подкупали своей удивительной и благородной простотой. Даже обнажая самые чудовищные ужасы реальной жизни, режиссеры предпочитали сохранять определенную эстетическую дистанцию, полностью избегая наивных заявлений о том, что кинематограф способен прямо сейчас «изменить этот мир». В картинах «Компакт-диск» (Compact Disc, 2026) и «Карты следов» (Maps of Traces, 2025) авторы находят своих героев среди тех, кто пережил недавнее политическое восстание в Гонконге — людей глубоко разочарованных, но при этом не впавших в апатию. В документальных лентах, посвященных агрессивному городскому развитию, представители старшего поколения продолжают упрямо двигаться вперед, все еще отчаянно цепляясь за робкую надежду обрести «достойную жизнь». Именно в этих специфических текстурах их физического и эмоционального бытия режиссеры умудряются разглядеть удивительную стойкость и внутреннюю силу там, где сторонний наблюдатель мог бы увидеть лишь тотальное поражение, пассивность и смирение перед судьбой.

Травма в рамках закона: раздробление коллективного горя

Лента «Нарратив» (Narrative, 2026) тайского режиссера Аночи Сувичакорнпонг обращается к сложнейшей дилемме, лежащей в самом сердце современного политического кинематографа. Она организует терапевтическую театральную мастерскую для членов семей активистов движения «краснорубашечников», которые были жестоко убиты в Бангкоке во время массового убийства в 2010 году. Режиссер выстраивает структуру фильма в строгом соответствии с тремя практическими упражнениями этой мастерской, которые метафорически воспроизводят классическую абстрактную трехактную драматургию. В первом акте участники должны подробно описать личное воспоминание, соответствующее сильной базовой эмоции, однако им строго запрещено называть саму эту эмоцию вслух. Во втором акте показана их совместная дискуссия с профессиональным юристом, который выступает медиатором в разговоре о дальнейших перспективах их коллективного судебного иска. В третьем акте участников просят поделиться опытом или событием, за которое они чувствуют искреннюю благодарность. Эта жестко кодифицированная нарративная структура наглядно разоблачает то, каким образом в современной культуре конструируются и упаковываются истории о травмах: за периодом глубоких страданий обязательно должно последовать благополучное разрешение конфликта, что в конечном итоге призвано усыпить и облегчить любое чувство вины со стороны сытого и благополучного зрителя. Показательно, что в финальном третьем акте пронзительная музыка композитора Эйко Исибаси полностью перекрывает и заглушает голоса героев, делая их слова абсолютно неразличимыми именно в тот самый момент, когда фильм требует от них публично артикулировать свою благодарность.

Юридические ловушки и приватизация массового насилия

Во втором акте участники собираются вместе для детального обсуждения своей пятнадцатилетней изнурительной борьбы за справедливость. Официальное следствие по делу о бойне 2010 года намеренно трактует каждую смерть как изолированный, частный и единичный случай, полностью отказываясь рассматривать трагедию как масштабное коллективное преступление. В результате семьи погибших оказываются втянуты в изматывающую игру в кошки-мышки с военным ведомством, будучи вынужденными бегать по различным армейским подразделениям в поисках конкретных солдат, нажимавших на спусковой крючок. Подобный подход искусственно дробит и приватизирует массовое государственное насилие, делая принципиально невозможным привлечение к ответственности всей военной машины государства как единого целого. Сравнивая то, как таиландское правосудие дробит коллективное судебное дело на мелкие фрагменты, и то, как популярная репрезентация политических травм стремится сфокусироваться исключительно на индивидуальных свидетельствах жертв, «Нарратив» убедительно доказывает невозможность индивидуального исцеления без коллективного признания вины и реституции. И все же Сувичакорнпонг сознательно ставит под сомнение жесткость навязанной ею структуры, регулярно прерывая стерильные сцены в павильоне кадрами из повседневной жизни участников. Она уводит их из ярко освещенной студии обратно в интимные ритуалы скорби. Мы видим, как мать бережно достает блокнот, в который она подробно записывает свои сны, где к ней регулярно приходит погибший сын. Эти чувственные эпизоды возвращают зрителя к самым истокам их долгой борьбы. Возвращаясь к работе в мастерских, которые, как выясняется, служили частью подготовки для ее будущего игрового фильма-судебной драмы «Фикция» (Fiction), режиссер глубоко размышляет об истинности и ложности свидетельских показаний — о том, как хрупкая искренность человеческой боли используется в терапевтических, юридических и кинематографических рамках.

Абсурд постковидного Уханя и сизифов труд

Самый запоминающийся фильм фестиваля также решительно опроверг любую идею однозначного финала, превратив свою собственную художественную предпосылку в бесконечное, уроборическое, чисто беккетовское хождение по кругу. На дворе 2023 год, Ухань. Пандемия коронавируса официально завершилась, и огромный мегаполис медленно, с крайней осторожностью и недоверием возвращается к подобию новой общественной жизни. Картину базирующегося в Канаде китайского режиссера Ло Ли «Авиабаза» (Air Base, 2025) критики поспешили назвать традиционной городской симфонией, однако, пожалуй, гораздо точнее будет воспринимать этот город как гигантские театральные подмостки для разношерстной группы перформеров. Мужчина с эстакады упорно изображает регулировщика дорожного движения; молодая женщина усердно собирает на диктофон записи вздохов случайных прохожих; двое мужчин часами удят рыбу в искусственном водоеме (практически всегда безуспешно); еще один раскладывает опавшие осенние листья симметричными стопками на сиденьях городских велосипедов или пытается расправить шторы на окнах рейсовых автобусов. Эти тщательно срежиссированные сцены вызывают тот же живой интерес, что и популярные пранк-шоу начала 2000-х годов, поскольку они провоцируют совершенно нерепетируемые реакции со стороны обычных граждан: пешеходы в большинстве своем послушно подчиняются указаниям лжерегулировщика, а вот к девушке с диктофоном прохожие относятся с явным подозрением, наотрез отказываясь вздыхать на запись, поскольку такой вздох воспринимается как жест пессимистический и неблагодарный. Мужчина, пытающийся исправить мелкую асимметрию мегаполиса, в конечном счете не добивается ровным счетом ничего. Даже обыкновенная метла, застрявшая на движущемся вверх эскалаторе, на время становится центральным персонажем картины: люди осторожно обходят ее стороной, безучастно наблюдая за ее бесконечным сизифовым падением вниз, но никто даже не пытается протянуть руку и поднять ее.

Эти мотивы настойчиво повторяются на протяжении всей ленты, закручиваясь в спираль и рождая гнетущее ощущение застывшего, вялого времени — бесконечно длящегося существования без какого-либо намека на сюжетное ускорение или развитие. Подобные реакции с поразительной точностью улавливают суровую природу межличностных отношений в сегодняшнем мире: никто не желает нести ответственность за другого, а безразличная покорность авторитету выражается в апатичном пожимании плечами. Реальность здесь не просто утомилась от потрясений; она истощена до предела. И все же, несмотря на обилие бессмысленных, пустых и повторяющихся жестов в «Авиабазе», подлинная сила фильма кроется именно в кумулятивном эффекте этих мимолетных общественных реакций. Бесконечные разговоры у берега озера не приносят улова, но неожиданно порождают странную форму спонтанного товарищества. Время от времени некоторые прохожие начинают вздыхать совершенно искренне и без всяких просьб — и этот невольный жест выдает уставший разум, который наотрез отказывается признать свое окончательное поражение. Не падая навзничь от изнеможения, но упрямо воспроизводя его в новых вариациях, многие фильмы прошедшего фестиваля находят удивительные, колючие и бескомпромиссные формы, которые гнутся у самых границ возможного, все еще пытаясь представить, что же ждет нас впереди — там, за пределами всего того, что мы уже успели увидеть.

Источник: filmmakermagazine.com